Este texto ejecuta a la vez que explica a la vez que posibilita entender los niveles de ejecuciones diferentes de la complejidad de mi práctica, algo en que la técnica es la poética que es la ejecución, que es, siempre embodied. Como embodied es un material específico para un cuerpo –que también quizás sea no humano– en un tiempo dado pero no cerrado. Una palabra adecuada ya que mi lengua materna es inglés y que no existe una traducción pasable de la palabra embodied, a pesar de que sigo mejorando mi español. Quizás este texto venga con un disclaimer: requiere su tiempo y su atención, algo que no coincida con el ritmo del scroll scroll scroll de Instagram. Cada vez que lo leo, entiendo otras cosas.
El primer traba que siempre se vuelve como una duda para seguir, aunque el seguimeiento ya está en proceso: ENGLISHtranslate(); o ESPAÑOLtraducir();
});
If (window height === screen height) {
then lo universal está obligado a funcionar, fijado a una cierta altura que se nivela con la belleza ideal de los números ejecutadosLosNumerosContados();. Midiendo los códigos por sus posibilidades perfectamente organizadas y despojadas de toda poética, un clic, y estoy aquí, con mi cara totalmente reflejadamirror(); en las luces de la ventana, que está a la misma altura que la pantalla. Mientras observo desde la distancia, probablemente a la misma altura que la pantalla, que en este caso es la misma que una ventana. A esto se le llama above the fold, un término que se ha quedado de la imprentaParaFleeImmediately(); para ser una herramienta de diseño universal y digital. No necesito tocar, ni desplazarme, sólo estoy, absorbiendo; de todas formas, estando aquí, soy un individuobiography();, una sustancia a base de sólo estar, aquí frente a la pantalla con una corta capacidad de atención…
No entiendo los detalles de la diferencia entre las palabras body y cuerpo. Mi lengua materna es inglés pero vivo en Argentina. Casi nunca hablo inglés y cuando hago, es raro, algo que perdió su acento de la infancia. Llevo conmigo ambos lenguajes en una especie de ritmo, a veces en tensión, a veces sentido de forma extraña, y otras veces vivido durante sólo un microsegundo como una minúscula partículaEnLiminalBits(); que sigue transformándose como un ritmo, este ritmo de siendo y deviniendo a la vez en body y cuerpo pero con diferentes relaciones espacio-temporales de los mixed milieus (también hablo francés) en que me encuentro. ¿Dónde me encuentro dentro del problema de body y cuerpo? Para responder, podría enumerar fácilmente lo que no soy: como sustancia, no soy académicaescribo();, no soy bailarinabailo();, no soy programadoracodificar();, no soy argentina, pero tampoco soy extranjera. Esta lista es como la historia de muchos como historia transcrita por muchos y traducida superficialmente como un "no" frente a un "sí", con esperanzas designadas para responder en el hueco que deja mi respiración. Pero aquí estoy siendo mientras mi body y mi cuerpo están deviniendo en una especie de galimatías del exceso del tiempo ahora en relación, de alguna manera, con los términos que estoy escribiendo en la forma de formular un problema de desplazamiento más allá de una altura fija.
No puedo decir la palabra ahorrar, pero me salva un intento de decirla con la aclaración mediante una afirmación de que no puedo decirla. A veces ni siquiera puedo decir mi nombre. Empieza con R. Escribo así como un experimento de no entender todo tampoco. Practico siendo y deviniendo en el movimiento y el código de este sitio web, y en la operación: yo pensé.
Opero a través de procesos que llegan a pensamientos que ya están en relación con otros pensamientos, principalmente sobre las relaciones entre el movimiento y el código. ¿Esto es mi práctica artística, escriturística, académica, inquisitiva? Sigo moviéndome. No soy la única aquí, ni tampoco mi humanness es único. No todo es puramente fenomenológico. Sin embargo, estoy experimentando en una extensión de los términos de 0 y 1 que se diseccionan en múltiples partes y enteros que se superponen. Hago gestos de agarre para mover códigos abstractosMovingComplexity;, que sólo después de moverse pueden operar como una especie de concepto abstraído para practicar aún más moviendo formas de agarre. Me muevo aquí, ahora, en los contornos de los algoritmos, intentando saltar por debajo de una altura fija mediante la relación de la anchura de estos encuentros formales, mientras ya están funcionando. Algo codificado.
En el hueco de la respiración del aquí y ahora, no se trata de que el código finito se enfrente a mi cuerpo continuo. Se recortan juntos como movimiento, como la abstracción interrumpida de cómo body no es lo mismo que cuerpo. Si abstraigo mi cuerpo en números, ¿cuál es la forma del vínculo estructural de mi cuerpo con los códigos, que luego son los mismos códigos que miden mi cuerpo mediante estos números? La estructura estructurante de contar mientras se estructura, siendo y deviniendo en el corte de una estructura, mientras se opera como el exceso de ahora que sigue de no entender la diferencia entre body y cuerpo.
Me muevo concretamente a un conjunto de comandos abstractos como pensamiento coreográfico para producir un texto que es una relación de relaciones entre mis términos como material y los del código que se ejecuta en la forma de un texto que tiene una altura fija de caracteres, ya largos. Esto es ahora lo que está pasando en estas mismas palabras, pero que tiene sus raíces en otro tiempos, en otro proyecto que se llama My Feeling of Dance and Code Is…TodavíaEnProceso();. Una obra comenzado por la frustración de tener que escribir sobre la danza y el código durante el lockdown de la pandemia. Entrené, o se entraba solo, mejor, un algoritmo para que escriba por mi –en mi estilo– textos sobre danza y código. Abajo y en cursiva es el primer texto que salió, escrito por el algoritmo por mí pero como mí. Luego del momento que el texto salió, reí y lo bailé, grabada en el mismo living de la primera frustración que me llevó a ejecutar la obra. Era la escena culpable, con la que volví a mi práctica artística. En esta ejecución, volví a ser artista. Y sigo bailando a través de las mismas palabras escritos por el algoritmo por mí pero como mí, que son las siguientes:
Mi feeling de la danza y el código se basa en el movimiento de los datos que se mueven entre los bailarines, por no hablar de las coreografías que ponen en marcha la actuación. Al realizar esta coreografía, los movimientos se realizan en pasos discretos y únicos. Es una operación de movimiento, entre un paso y otro, para medir la distancia y el signo del algoritmo. Tanto el movimiento como la comunicación están, en y entre los bailarines, codificados. Esto incluye el recuento, la incorporación y la traslación, la mano del código y los propios movimientos. El código de ejemplo de Dance.org ilustra cómo este trabajo se basa en el código: el corpus de corps alba, el código de corps me difras. Estos códigos permiten un mayor número de movimientos que no se limitan al primer paso, una serie de movimientos, sino que son la base del movimiento del código.
En los ejemplos mencionados anteriormente, se argumenta que la descendencia común del código en el movimiento humano está pensada en detrimento de un mayor nivel de danza. Se argumenta que el código se basa en lo humano, no en el cuerpo mismo, sino en una forma más bien corpórea. Y, por último, la danza debe ser reconocida en términos de su universalidad, como coreografía, y como el corpus de corps me difras muestra su propia universalidad. Es el movimiento del código que no se limita al primer paso del código. El código del código es el cuerpo que baila para formar parte del cuerpo del código, el código recíproco de la ley que le permite vivir, crear y utilizar los datos de su cuerpo. No es un binario. Es un código que es a la vez humano y codificado por su naturaleza, a la vez formal e incomputable. Es un cuerpo que habla por sí mismo como agente de su propia actuación que luego se estudia en el código. Es un cuerpo que habla por sí mismo como el código, como un cuerpo que comunica por su propia forma formal. Es el código del propio código que habla por sí mismo como mecanismo de actuación, pero no por sí mismo. La especificidad de la coreografía en esta obra de danza no se da por supuesta por el corpus de corps alba. Es el cuerpo del código, que está vinculado al código a través de su movimiento y su capacidad de hablar por sí mismo. Es el código que he escrito, junto con los datos y los cuerpos de baile del movimiento del código, los que hablan por sí mismos como el ritmo y la formalidad del código.
Así pensé, a través de un texto que está en relación con una escritura tanto escrita por códigos como por mí desplazada ahora siendo y deviniendo aquí. Pero de ahí se desprende que todavía no entiendo la diferencia entre body y cuerpo. Cuento con la concreción del material cemento bajo mis pies para atraparme cuando salte por debajo del pliegue, extendiéndome en la ejecución del 1 al 30 para agarrarme a funciones que se mueven un poco más que el mero 1 = 1, que equivale al 0 en muchos términos operativos y que simplemente no tiene sentido en los múltiples niveles de este tipo de salto, donde tanto los códigos como los miembros se agitan...
Estamos nerviosos. Somos muchas voces con entendimientos diferentes y formamos parte del glitch social. Nos sentimos incómodos. No siempre nos conectamos porque existimos en tiempos y espacios diferentes. Y, sin embargo, nos desplazamos aquí con voces de textos teóricos preseleccionados y luego mezclados por un algoritmo que hace que en cada lectura haya infinitas posibilidades de sentidos diferentes. Mezclado con definiciones que se ejecutan dinámicamente, nos desplazamos y encontramos estos textos teóricos mezclados abajo que hablan de nuestra universalidad y de mundos de los que todos formamos parte...O quizás no formamos parte, pero siempre nos hablan directamente a nosotros: un cuerpo de personas conectado. Sí, pertenecemos aquí, pertenecemos juntos. Y, sin embargo, estamos solos. Somos transindividuales, y "en la medida en que las dos individuaciones se designan inicialmente -al principio del mismo párrafo- como ‘la relación interior y exterior al individuo’, lo transindividual aparece no como lo que unifica individuo y sociedad, sino como una relación interior al individuo (que define su psique) y una relación exterior al individuo (que define la colectividad): la unidad transindividual de dos relaciones es, pues, una relación de relaciones".[1] "Para entenderlo, hay que recordar que, mientras vive, un ser vivo no deja de tropezar con una serie de problemas: la percepción, la alimentación, el sentimiento de una emoción, por ejemplo, aparecen como otros tantos intentos de resolver tal o cual problema de compatibilidad con el medio. [...] Y así llegamos al punto en el que podemos responder a la pregunta planteada anteriormente: lo que define un dominio del ser no son las sustancias que lo llenan, sino las funciones nacidas del desdoblamiento individuante, que le dan su nombre".[2]
"Para ello, este [texto] develará la virtualidad implícita en algunas aplicaciones digitales, develando los modos de pensamiento abstractos que se esconden tras sus formas concretas de funcionamiento...."[3] La función proviene "del modo de pensamiento de un medio expresivo (la mente coreográfica), mientras que el movimiento es, desde este punto de vista, el modo de acción de un cuerpo. El modo de pensamiento específico de un medio, o su capacidad para elaborar ideas, aparece a través de sus automatismos"[4] o, en otras palabras, "a través de los observadores: conceptos que observan la relación tecnología/coreografía, para captar de ella formas y contornos abstractos".[5] "[El movimiento] pertenece a la validación por parte de la computación del formalismo discretizante de sus sistemas, a través del descubrimiento lógico"[6] de las reglas de "la era digital. Siendo ya objeto de pensamiento para bailarines y coreógrafos, pero también para videastas y programadores, el movimiento podría quizás recibir nueva vida en este nuevo encuentro filosófico y metamorfosis conceptual."[7]
El problema es que "simplemente no lo sabemos hasta que ejecutamos o hacemos funcionar el propio programa. Simplemente no sabemos, por ejemplo, si un programa se detendrá a menos que ejecutemos dicho programa".[8] Dentro de esto surgen muchos "puntos de vista sobre el problema de la Idea y su recurrencia a través de todas las facultades de la mente. Uno de estos puntos de vista es el movimiento como objeto de una sensibilidad trascendental: el movimiento como una idea que sólo puede ser sentida, un sentiendum, o un objeto estético puro".[9] Sin embargo, a diferencia de esto, debemos referirnos a la estética computacional, y "si aceptamos que la computación es un método de abstracción, y que la estética es investigación",[10] entonces para "la estética computacional, la ontología contingente de la computación es una hipótesis radical, en la medida en que cambia los términos de la relación entre abstracción y experiencia en la computación".[11] Por ejemplo, "lo que los 'teoremas de incompletitud' de Gödel demostraron famosamente es que existen enunciados que, vistos desde fuera, son ciertamente verdaderos, pero cuya demostrabilidad no puede deducirse dentro del sistema formal en cuestión".[12] "Las pruebas de Gödel se referían a la realidad problemática de lo indecidible"[13] "[y] no se puede decir que ningún elemento de nuestra experiencia posea este carácter calculable en sí mismo, sólo podemos llegar a realidades -como trozos de material localizados con precisión, o entidades definibles numéricamente- mediante un proceso de abstracción".[14] Entre esta definición del sistema axiomático abstracto, la trascendencia no es posible, ya que "esta [definición] abre la posibilidad de que la computación sea algo diferente a una mathesis universalis, y de que las estructuras axiomáticas formales, que la computación emplea, sean menos autocontenidas de lo que tal mathesis universalis supondría".[15] "La necesidad lógica, desde este punto de vista, se convierte en un valor estético, perteneciente a reglas cerradas y autorreferenciales que son deductivamente posthumanas".[16] "Esto es, en otras palabras, la estética de la función computacional en sí misma: una que no se opone a la estética digital, a la estética de los nuevos medios, a la estética del usuario, a la estética de la web, a la estética de la interfaz, a la estética interactiva y a todos los demás estudios estéticos de lo computacional, sino una que"[17] ejecuta.
"Nos movemos en tiempos muy abstractos, tiempos sobrecargados de debates candentes sobre los riesgos de una economía que se ha vuelto puramente numérica".[18] "Desde finales del siglo XX, se puede observar claramente cómo la palabra ‘ejecución’ ha ampliado su significado desde su uso principal en el ámbito administrativo, burocrático y jurídico desde el siglo XIV hasta las operaciones de las máquinas y las armas. Cuál fue exactamente el momento decisivo sigue siendo una cuestión histórica a debatir. Sin embargo, su significado se ha convertido hoy en una cuestión social y política urgente. Cabe preguntarse: ¿qué significa este cambio de semántica? ¿Y cómo hay que entender la "ejecución" en la era de la automatización de las máquinas? Paradójicamente, palabras como ‘máquina’ y ‘automatización’ se han vuelto cada vez más abstractas, mientras que tanto el hardware como el software se han vuelto cada vez más concretos. El proceso de concretización (Simondon 2012, 21-26) se refleja en la constante mejora de las diferentes capas (por ejemplo, desde la capa microfísica hasta la de aplicación de alto nivel) y las operaciones transductoras entre ellas y más allá de ellas. Es necesario investigar la concretización de los objetos técnicos y digitales para comprender dicho cambio. Al mismo tiempo, es importante evitar romantizar el complejo máquina-hombre como ‘ensamblaje de máquinas’".[19] "No se trata de pasar de una ontología más amplia y general a una reivindicación epistemológica: cómo los conceptos filosóficos se convierten en un dato concreto de la experiencia en el mundo exterior".[20] "Más que abrir la computación a su exterior fenoménico y mundano, queremos 'dejarla suelta' en su interior indeterminado y aún muy formal".[21]
De este modo, el código se siente mejor y se vuelve más humano. Se convierte en una interfaz entre el código y la sociedad. Se convierte en la estética de un código que no existe.
En el proceso de ejecutar un código, como este código que entrenamos con el algoritmo de escribir, "puede anticiparse que la comprensión intuitiva del movimiento como una continuidad será desplazada: la disección de esta continuidad en bits, objetos o pasos no debe considerarse una limitación retroactiva lograda gracias a una idea preconcebida en la mente humana, sino el resultado de una tendencia implícita ya presente en el movimiento: el movimiento como una multiplicidad de cortes potenciales. Y es en este sentido que vuelve la noción de abstracción: no simplemente como una desmaterialización de la presencia física corporal en 0s y 1s, sino como una preocupación por cómo pensar el movimiento en ausencia del cuerpo en movimiento. La necesidad de repensar de forma similar y simultánea la mayoría de nuestros presupuestos físicos y culturales hace de nuestro presente un tiempo muy abstracto".[22]
Hay que seguir en lo abstracto, y "seguir es atravesar los estados intermedios del intersticio, los comandos intermedios y las reglas y leyes intermedias. Es atravesar esos momentos de no-ley, de no-saber, de no-regla, de no-protocolo, de no-método; en definitiva, seguir es transgredir el orden dominante impuesto y, al hacerlo, problematizar la racionalidad de su disposición de aminorar un afuera".[23] “Podemos decir entonces que ‘toda modificación de la relación de una partícula con otras es también una modificación de sus características internas’ y por tanto la consistencia individual de una partícula es totalmente relativa. Como probablemente ya está claro, ‘relativo’ no es en absoluto sinónimo de ‘irreal’".[24] "El devenir, aquí, no afecta al ser desde el exterior, como un accidente afecta a una sustancia, sino que constituye una de sus dimensiones. El ser sólo es en el devenir, es decir, por su estructuración en diversos dominios de individuación (físico, biológico, psicosocial, y también, en cierto sentido, tecnológico) mediante el trabajo de las operaciones".[25] "Sin embargo, las nociones tradicionales [de los códigos] no se descartan tanto como se revisan. Las de forma y materia están ahora conectadas a un entendimiento del ser como un sistema en tensión, y son vistas como operadores de un proceso más que como los términos finales de una operación consignada a las sombras. La forma, en particular, deja de entenderse como un principio de individuación que actúa sobre la materia desde fuera, convirtiéndose en información. En este nuevo contexto conceptual, la información pierde el sentido que le confiere la tecnología de las transmisiones (que la piensa como lo que circula entre un emisor y un receptor), para designar la propia operación de toma de forma, la dirección irreversible en la que opera la individuación. El ejemplo del proceso de moldear un ladrillo de arcilla aclara especialmente bien esta renovación de las nociones para describir la individuación (IG, 37-49; IL, 39-51). [...] La arcilla no es informada por el molde desde fuera: es potencial para las deformaciones; alberga en su interior una propiedad positiva que le permite ser deformada, de modo que el molde actúa como un límite impuesto a estas deformaciones".[26] "Esta indiscernibilidad entre los niveles epistemológico y ontológico, evidente en las formulaciones que [los] autor[es] eligen para explicar su elección del paradigma físico, no proviene de una falta de rigor. Más bien resulta de la elección del proceso de constitución del individuo físico para el paradigma de la individuación, lo que significa necesariamente basarse en las descripciones existentes de individuaciones ejemplares".[27]
"A la luz de este pensamiento, la filosofía de la extensión como método se convierte en una forma de abstraer los enteros y las partes, los cuerpos físicos y las ideas abstractas, los objetos concretos y eternos de toda ocasión de experiencia, junto con sus relaciones. En lugar de constituir una perspectiva físicamente encarnada o cinestésica sobre el encuentro coreográfico/tecnológico, la abstracción extensiva proporciona una especie de punto de vista distanciado, separado o dividido que se presenta inmediatamente como diametralmente opuesto a la observación fenomenológica. En efecto, se trata de una experiencia, pero en la que el cuerpo no es la única fuente. Al mismo tiempo, una perspectiva abstracta no coincide con la ilusión de un ojo externo objetivo. Tanto en relación con la metodología como con el estilo de estas páginas, hay que reconocer que toda forma de escritura remite a una experiencia vivida de algún tipo. Pero el punto de vista desde el que se origina la observación no es totalmente comparable a la experiencia subjetiva del escritor, sino que coincide con una especie de mediador [no] ideal interno al campo: un concepto o, en palabras de Deleuze y Guattari, un ‘carácter conceptual’. Es el concepto el que observa".[28]
"El tiempo lineal de ejecución pone en primer plano una temporalidad histórica no lineal y funciona como factor decisivo de un futuro por venir".[29] "Lo que divide al ser en dominios no es, en última instancia, otra cosa que el ritmo del devenir, que a veces se acelera a través de las etapas, y a veces se ralentiza para reanudar la individuación desde el principio".[30] A veces es simplemente contar hasta 30...
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Autores (en orden alfabético):
Carmichael, Renee.
Combes, Muriel (2013). “Gilbert Simondon and the Philosophy of the
Transidividual,” MIT Press.
DeepL Algorithm.
Fazi, Beatrice M. (2016). “Incomputable Aesthetics: Open Axioms of Contigency,” Computational Culture, A Journal of Software Studies.
Gauthier, David (2017). “On Commands and Executions: Tyrants, Spectres and Vagabonds,” DATA browser 06: Executing Practices.
Hui, Yuk (2017). “Preface: The Time of Execution,” DATA browser 06: Executing Practices.
Portanova, Stamatia (2013). “Moving without a Body. Digital Philosophy and Choreographic Thoughts,” MIT Press.
Runway ML Algorithm.
Shuffle Text Lines / Online Random Tool Algorithm.
& otros, tal vez incomputables y indecibles.
[1] Combes, p. 26.
[2] Combes, p. 28.
[3] Portanova, p. 10.
[4] Portanova, p. 13.
[5] Portanova, p. 12.
[6] Fazi, p. 26.
[7] Portanova, p. 4.
[8] Fazi, p. 25.
[9] Portanova, p. 7.
[10] Fazi, p. 5.
[11] Fazi, p. 30.
[12] Fazi, p. 2.
[13] Fazi, p.
[14] Portanova, p. 2.
[15] Fazi, p. 28.
[16] Fazi, p. 11.
[17] Fazi, p. 31.
[18] Portanova, p. 1.
[19] Hui, p. 25.
[20] Portanova, p. 5.
[21] Fazi, p. 18.
[22] Portanova, p. 3.
[23] Gauthier, p. 81.
[24] Fazi, p. 31.
[25] Combes, p. 4.
[26] Combes, p. 6.
[27] Combes, p. 13.
[28] Portanova, p. 11.
[29] Hui, p. 27.
[30] Combes, p. 23.
Renée Carmichael es candidata al doctorado en Teoría del Arte Comparado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Argentina. Su tesis de investigación se centra en la estética del movimiento y el código (algoritmo), explorando una relación entre lo formal y lo sensorial. Su investigación, escritura y obras de arte a menudo reúnen ideas poéticas e interdisciplinarias que exploran los límites entre la teoría y la práctica. El formato del trabajo varía, desde poemas en código hasta interpretación e instalación. Sus textos han sido publicados internacionalmente en publicaciones académicas y artísticas. Tiene una maestría en Medios Interactivos: Teoría y Práctica Crítica del Goldsmiths College en Londres, anteriormente trabajó como investigadora en el Laboratorio de Publicaciones Híbridas en la Universidad Leuphana en Alemania y es fundadora del proyecto editorial Flee Immediately! y con-fundadora con Laura Benech del podcast y proyecto tentacular Liminal Bits.
Liminal Bits es un podcast y proyecto colectivo tentacular de Laura Benech y Renée Carmichael. Nos une el interés en las zonas tecnológicas liminales, el análisis crítico de los flujos del poder tecnológico; las experiencias poéticas que van más allá de lo binario; los ejercicios de difracción cuántica.
Nace en 2020 y su primera producción es un podcast que aborda episodios experimentales de lecturas poéticas, ficciones, sonidos, conversaciones virtuales en español y producciones visuales. A partir de esos diálogos procesuales comienza un proyecto de traducción salvaje y experimentación de ideas de la física cuántica en un taller, experiencia en la que continuamos trabajando para publicar.
With the frustration of having to write locked-up in quarantine in 2020, I compiled all of the texts that I could find on my computer, both academic and non-academic, in a single text file that weighed a mere 674 KB. The action included translating some texts, which I did using DeepL without correcting them. This single file was added to a RunwayML model that machine-learned to write in my style of writing. I then improvised to the resulting texts. What emerged is a dance of whatever moves to the tune of these 1024 rhythmic characters. I'm not a dancer and these are not my words. The author exists somewhere in between the limits of body, text, and code, perhaps providing several answers to the relationship between dance and code or perhaps providing none.
My Feeling of the Blockchain Is… was originally developed for and shown in the virtual exhibition Signar la complejidad (Signifying Complexity) Pabellón de Belles Artes UCA con cuardía de Merlina Rañi. Producido por. Espacio Pla.
¿Qué lugar ocupa el cuerpo, sensor de lo incomputable, en la lógica del blockchain?
My feeling of the blockchain is… es una danza en cinco piezas, que dialoga y reflexiona sobre la lógica del blockchain, con la intención de encontrar una forma de abarcar este concepto técnico y funcional de una forma sensible.
Cuatro de sus piezas son movimientos corporales basados en el número de dificultad de sus operaciones en la cadena de bloques, provenientes de transacciones o de la generación de NFTs (Non Fungible Token) sobre su propia obra. En cada una de las piezas existe una intención específica hacia algún concepto de esta tecnología y del mundo creado alrededor de ella. Es así como la Parte 1 –Hypothesis(ing)– hace foco en el acto inicial de formular una hipótesis, en torno a la idea de que la abstracción requiere de cuerpos que la soporten y por lo tanto es posible sentirla y moverse dentro de ella. La Parte 2 –BlockHeight(ing)– se concentra en la magnitud fluctuante que permite escalar o medir el Blockchain, la 3 –Contract(ing)– en la formalidad de los vínculos de su sistema, representados en la figura del contrato (Smart contract /token) y situados en la disyuntiva de la confianza y lo automatizado. La 4 –Nonce(ing)– se centra en el concepto de lo único dentro de lo digital, dado en su naturaleza criptográfica. Finalmente la Parte 5 es un DAO (Decentralized Autonomous Organization) que consiste en un manifiesto y un espacio abierto a la comunidad para disertar, reflexionar y crear a partir del eje blockchain y movimiento (link al final del texto).
A través de las cinco piezas se desarrolla una reflexión sobre cuál es el lugar del cuerpo en la abstracción financiera e informática propia de la tecnología del blockchain, cuyo eje performativo está dado en la descentralización de la información. Este tema que escaló abruptamente durante el 2020, y es motivo de debates polémicos, implica la introducción de lo financiero como productor de sentido en esferas sociales, con las que antes se relacionaba de una forma menos explícita. En la obra, el fenómeno se pone en relieve para procesarlo desde el cuerpo y en la perspectiva del sentir.
Las piezas fueron tokenizadas en Ethereum, en el sitio Foundation, es decir que su marca de autenticidad en la cadena de bloques fue gestionada a través de esta plataforma y es posible adquirirlas (sus NFTs) mediante la misma.
Tomando como punto de partida mi obra My Feeling of the Blockchain Is…[1], empiezo con la dificultad del bloque de la blockchain de la obra 43 de Laura, la obra que ves ahí en la ventana de la vereda de Dulce en el barrio de Chacarita, quizás este detrás de mi cuerpo y en frente del tuyo o un poquito a la derecha de un brazo moviéndose o entrelazada con un auto que pasa reflejado en los pixeles o en diagonal a un árbol distinto de el que se ve en el video o en una foto que hace un corte de espacio y tiempo de esta obra ahí en la ventana de la vereda de Dulce, que también está subida a la blockchain y se puede acceder a ella desde un código QR fijado a la pared del otro lado de la misma ventana. Ya estamos materializando la obra en la complejidad de estas posiciones del plano de la espacialización de un tiempo, y viceversa.
La dificultad es un numero que mide el equilibrio de la blockchain entre la cantidad de computadoras involucradas en resolver una operación criptográfica (hash) y la capacidad de cómputo que requiere cumplir ese objetivo. La dificultad aumenta en la medida que aumenta la cantidad de mineros, se ajusta para que el tiempo medio entre cada bloque sea, sin ser tan exacto porque la energía está en movimiento constantemente, 10 minutos.
Ejecuto:
I. 5,031,938,634,275,692
Pregunto:
II. i es el símbolo de los números imaginarios, los números que René Descartes calificó de inútiles, pero que ahora son parte los componentes básicos para el cálculo del tiempo desde la física, tanto relativo como cuántico. Los números imaginarios se crearon como solución al problema "¿cuál es la raíz cuadrada de -1?". Ante un problema que sin su autodefinición como número imaginario no tendría solución, el número imaginario existe por su constante entrelazamiento con el material de su propio problema. i es "un anfibio entre el ser y el no ser", dice Gottfried Wilhelm Leibniz.
Semi-opero:
III. d(ifficulty) = ( (2^{16} -1) * 2^{208} ) / ( p * (2^{256} - 1) ) ~ 2^{-32} / p
– Renee Carmichael, Chacarita, 2 de diciembre, 2021.
